Алексей Балабанов в этом году отметил свой день рождения на съемочной площадке: именно в этот день, 25 февраля, как сообщает официальный сайт кинокомпании СТВ, начались съемки нового фильма Балабанова Кочегар.

Действие картины разворачивается в середине 90-х годов ХХ столетия.

Главный герой – майор в отставке, работает в кочегарке, а в свободное время на старенькой печатной машинке пишет рассказ....

Даниил Дондурей: “Относительно русского народа у режиссера нет никаких иллюзий… Тут-то Балабанов и высказывает свою генеральную гипотезу: по его мнению, один из главных допингов в нашей стране — искалеченная психика”.



Стас Тыркин. «Морфий» Алексея Балабанова — редкая отечественная картина прошлого года, о которой интересно говорить. (Да простят меня поклонники фильмов «Юрьев день», «Бумажный солдат», «Стиляги» и проч.) Во-первых, у «Морфия» большой общественный потенциал, хотя формально это исторический фильм, ретро, что по нынешним временам почти приговор: считается, что костюмное кино не может быть актуальным. Даже в сегодняшней ситуации полнейшей общественно-политической стагнации, фильм наделал немало шума — по крайней мере, в кругах московской интеллигенции. Во-вторых, это картина с активно проявленной авторской позицией. И это тоже огромная редкость. В-третьих, это высокоталантливое произведение, вызывающее взаимоисключающие чувства. Лично я испытал по отношению к нему и восхищение, и отвращение.

Даниил Дондурей. Отношения Балабанова с кино — всегда форма разного рода психологических крайностей, диких предрассудков, комплексов, фобий. Каждый фильм — о трагическом самосознании человека в нашей жизни. Причем в любом историческом промежутке. И про конкретного человека тоже — профессионала, брата, работника. Интеллектуала или мошенника.

С. Тыркин. Зато есть иллюзии относительно тех, кто этому русскому народу «вредит». В «Жмурках» режиссер по-свойски, «по-легкому» глумился над чернокожим персонажем, в «Морфии» его ксенофобия нашла себе выход в плоском, неубедительном (единственном неубедительном в этой картине!), функциональном, тенденциозном образе фельдшера Горенбурга. Фамилия-то какая! Вот на кого возложена ответственность за все беды России, которую Балабанов понимает действительно как никто! Как бы объяснить нашим художникам, что мир уже давно мультикультурен, что все нации в нем равно важны и нужны? Если им до сих пор неведома эта банальность, которую мне почти неудобно произносить, может быть, и то, что по утрам нужно чистить зубы, явится для них большим откровением?

Д. Дондурей. Балабанов — очень чуткий художник. В булгаковском «Морфии», в дневнике самоубийцы, есть такая фраза: «У меня начался распад моральной личности. Но работать я могу». С каждым новым фильмом он работает все точнее и сильнее, как бы вне какой-либо связи, как может показаться, с распадом своей личности. Показывает, как профессия разводится с моралью. Он совсем — нигде и никогда, ни в каком объеме — не стыдится своей, видимо, врожденной ксенофобии. Переживает свой этнизм в самых болезненных, тотально неполиткорректных вариантах. Без оглядки, портит ли тем самым свои художественные высказывания или нет. Он ведь и не «левый» в европейском понимании — их идеи ему совсем чужды.

При этом Балабанов ощущает себя настоящим национальным художником. Для него по большому счету никаких других народов, культур, кроме русской, не существует. Другие — предмет противостояния или порчи отечественной жизни. Точнее, они существуют, но лишь для того, чтобы подчеркнуть «русскость» русской жизни. Сделать выпуклой ее специфику — предмет его ненавистной гордости. Или для того, чтобы всем остальным наступил наконец «кирдык». Русскость для Алексея Балабанова — в центре вселенной. Поэтому никаких иных точек отсчета у него и быть не может. Это все буржуйская выдумка отвратительных либералов и интеллектуалов тех стран, которые хотят меняться, модернизироваться, приспосабливать свою ментальность, свою особенность к условиям глобального общества, не дай бог, транснациональных корпораций... Для Балабанова это все — жмурки. Поэтому для него совершенно естественно сказать все, что у него наболело, — и про «жидов», и про американцев, и про украинцев, и про советскую власть. Но даже она — эта варварская власть — в «Грузе 200» для режиссера всего лишь эпизод презираемой и великой истории его любимой страны.

В фильме «Про уродов и людей» Балабанов так же безжалостен к Серебряному веку. Но, в отличие от идеологов «особого российского пути», он мне представляется самым пессимистичным художником, которого я знаю.

В первую очередь по отношению к этой самой «русской жизни». Она предстает в его кино тотальной и, безусловно беспросветной. Он, ее идеолог, летописец, пиит, не знаю, кто еще, одновременно обладает такой беспрецедентной трезвостью анализа всего того, что народом, элитой и начальством во все времена любимо, что всех и в первую очередь себя самого, в собственных фильмах буквально сажает на кол.

С. Тыркин. Лично для меня все это во многом прискорбно, хотя Балабанов таков, каков есть, и другим он быть по определению не может. Отними у него всю эту гадость — и всего хорошего в его картинах тоже не досчитаешься. Кто знает, на чем зиждется этот шаткий баланс сил? Больших российских художников часто подстегивала и подогревала их реакционность. Но лучшим из них хватало ума и эстетического здравомыслия разводить такие вещи по разным углам. Все в этой связи вспоминают Достоевского, который избывал свои комплексы на страницах «Дневника писателя». Может, и Балабанову лучше вести какой-нибудь «Блокнот режиссера», как это делал Феллини? Быть может, так удастся спасти от саморазрушения этого прирожденного режиссера?

Ведь он сажает себя на кол вот еще в каком смысле. Его картины упорно отказываются брать ведущие международные фестивали. При том, что это реально лучшее из того, что снимается сегодня в России! «Морфий», как и «Груз 200», — картина предельно чистая и современная по эстетике. Как снайперски заметила Зара Абдуллаева, «Морфий» настолько замечательно сделан, причем самыми «минимальными средствами, что закрадываются сомнения, что его снял русский режиссер. У него роман с кино, а не с кокаином. Недаром герой фильма стреляется в кинотеатре, можно сказать, соборно, и — под гогот зала». Парадокс состоит в том, что это не только русский режиссер, но еще и ксенофоб, и антисемит! Вот в результате и получается, что картины, совсем не столь замечательно сделанные, эстетически устаревшие, но вписывающиеся в западные (и не только) представления о «высокодуховном и метафизическом русском искусстве», без особенного труда попадают и в Канн, и в Локарно, и в Венецию, а Балабанову дальше Роттердама вход заказан.

Актуальность безупречной кинематографической формы входит в откровенное и странное противоречие с жутко старомодным, ксенофобским умонастроением режиссера. Разделить подобные «месседжи» зарубежный фестивальный истеблишмент, само собой, просто не в состоянии. Физически невозможно представить картину с таким юдофобским посылом, допустим, в Берлине. Мне лично это обидно, Балабанову — все равно. Потому что, в отличие от основной массы «больших русских художников», он реально лишен всякого конъюнктурного чутья. Даже спасительного. Потому что, все это для него, как вы верно заметили,- буржуйские штучки. Не соглашаясь с таким подходом, я уважаю Балабанова за то, что слово у него не расходится с делом.

Д. Дондурей. Мне вообще кажется, что «Морфий» является второй серией, развитием круга идей «Груза 200». Там он говорил о том, что у советской власти не было никаких шансов. Она могла только сгнивать до дна. В «Морфии» же разворачивает следующую часть своей философской доктрины. Утверждает: у личности в России тоже нет никаких шансов. Если вы что-то хотите сделать как индивид, ну, например, такую ерунду, как честно заниматься своей профессией или — более пафосно — помогать людям, если в кого-то влюбились или просто стремитесь выжить, то без морфия, других наркотиков вам не обойтись! Кем бы ты ни был, уколись, пойди в кинотеатр, посмейся вместе со всеми над Comedy Club образца начала прошлого века... Но потом обязательно застрелись!

Автор «Груза 200» и «Морфия» уверяет нас, что здесь, в России, чтобы что-то путное сделать, обязательно нужен допинг. Пусть это будут водка, наркотики, насилие или искушение Великой Утопией — не важно, чем. Террором, в конце концов. Но обязательно нужен какой-то дополнительный стимул, который спасает и разрушает одновременно. Искусственный голод, государственное давление, всеобщее презрение к человеку — без этого мы бы не построили Петербург и Днепрогэс, не получили бы беспредельную по масштабу территорию, не выиграли бы в Великой Отечественной войне, не полетели бы в космос. Тут-то Балабанов и высказывает свою генеральную гипотезу: по его мнению, один из главных допингов в нашей стране — искалеченная психика. Она такая почти у всех его героев. И говорит он нам об этом без каких-либо пуристских стеснений.

Повторяю, Балабанов — поэт депрессии, русской беспросветности. Причем как большой и настоящий художник он идет здесь до конца. Обходится без каких-либо утешений в финале своего фильма. Никаких надежд. Вместо сентиментальности у него контрольный выстрел в голову. Я думаю, что «Морфий» в каком-то смысле автобиографический фильм, потому что себе, как автору, он шансов тоже не оставляет.
Это не связано напрямую, скажем, с насилием девушки бутылкой, мертвецом-героем в кровати, пьяной мамой у телевизора в «Грузе 200» или финальным самоубийством в кинотеатре в «Морфии». Как настоящий беспредельщик, Балабанов и себя готовит к смерти. Для художников ведь в нашей культуре важен этот сильный символический итог творчества и судьбы. Единственно возможный, на самом деле, финал... Сверхзначимый жест, важнейший акцент самого серьезного в этом случае художественного высказывания. И еще. Заметьте, для Балабанова главный самоубийственный наркотик, дающий желанное, пьянящее, но всегда короткое забвение, — это иллюзия кино. Не случайно его герой умирает в синематографе.

С. Тыркин. То, что Балабанов — выдающийся кинематографист, не вызывает у меня никаких сомнений. Он снимает, как дышит. Это видно по тому, насколько прозрачно его кинематографическое письмо. Другой в картине о морфинистах никак бы не смог обойтись без эпизодов видений, глюков, морока и прочей дурной, давно уже вышедшей в тираж «высокохудожественной» белиберды. Балабанов на семь голов выше всех этих детских штучек. Вы говорите о том, что идеологически он совершенно не европеец, и это, безусловно, именно так. Но эпизоды ампутации и операции на горле у девочки он снимает решительно по-европейски — немигающе жестко, очень конкретно, с документальной точностью. Так могли бы снять Дюмон или Ханеке.

Посмотрите, насколько убедительно организована у него кинематографическая среда, как лаконично, без установки на дешевый и старомодный психологизм играют Бичевин и Дапкунайте. Они, мягко говоря, далеко не у всех так работают. Дапкунайте в «Морфии» существует как выдающаяся европейская актриса, как будто бы она никогда не снималась в отъявленной чепухе и не стояла на льду Первого канала. Все это (как и многое другое) говорит о невиданном в наших широтах качестве режиссуры.

Вопрос для меня, однако, отнюдь не в этом. Я и Лени Рифеншталь считаю великим художником. Однако не могу не признать, что от профессии ее отстранили совершенно справедливо. Я, разумеется, не призываю к подобной экзекуции над Балабановым. Но, может быть, именно то, что наше отсутствующее «гражданское общество» так до сих пор и не выразило своего отношения к такой гнусности, как антисемитизм, и позволяет автору «Брата-2», этому выразителю «национальной гордости великороссов», упиваться своей поистине подростковой неуверенностью в вопросах пятого пункта? Вы посмотрите, во всех его фильмах идет какое-то больное и почти сладострастное «расчесывание» национального вопроса. Диалог из «Брата»: «Ты еврей?» — «Нет, я немец». Диалог из «Морфия»: «Ты немец?» — «Нет, я еврей!» Вы можете представить себе подобные диалоги в картине какого-нибудь другого актуального режиссера? Уж лучше бы он сцены морфинистских глюков снимал...

Д. Дондурей. В «Морфии» антисемитизм необязателен, почти смехотворен. Хотя, конечно, входит в картину тотального распада, в балабановский «коктейль Молотова» как естественная краска или ингредиент.

С. Тыркин. И вот еще насчет «русского космоса», певцом которого действительно является Балабанов. В этот «космос» всегда входили культуры многочисленных народов, населяющих Россию. Именно это, извините, и позволило ей стать и «империей», и «космосом». Я уж не говорю о том, что в культурную программу всегда входили гуманизм, добродетель, патернализм и прочие «пережитки».

Д. Дондурей. Входили. Столетиями входили, а в какую-то минуту перестали входить. Кончились. Человек человеку теперь вовсе не брат, а «гнида чернож.. я». И Балабанов, как большой художник, ставит нашей любимой Родине этот диагноз.

С. Тыркин. А можно я совсем обострю проблему: а если свой следующий очень талантливый фильм большой художник Балабанов снимет о том, что Бабий Яр, допустим, был вовсе не так уж плох? Что был в нем некий смысл и предопределенность. Как на это прореагирует наше общество?

Д. Дондурей. Безусловно, в фильмах Алексея Балабанова много нарушений правил, в том числе и чудовищных, но его не надо демонизировать. Просто он, как суперрадикальный художник, обращается к нам, зрителям, предельно жестко, отказывая нам даже в слабой — пусть хоть местной — анестезии.

Но надо признать, что и наше общество, наша культура ничего того, о чем говорит автор «Морфия» — страшной этой боли, — просто не заметит. Ведь наша жизнь еще круче, масштабнее в своем экзистенциальном трагизме, чем это показывает Алексей Балабанов.

В ряду шокирующих фильмов прибыло. К появившимся в последнее десятилетие «Острову» Ким Ки Дука, «Необратимости» Гаспара Ноэ, к незнакомым нашим киноманам японским «Органу» и «Банкету нелюдей», а также балабановскому «Грузу 200» добавился балабановский же «Морфий». Даже я, грешным делом, отвернулся от экрана, когда главный герой — юный врач, от лица которого написал «Записки» писатель Булгаков, — ампутировал на экране то кровавое месиво с осколками костей, которое некогда было прекрасной ножкой деревенской красавицы.

«Даже я» — сказано не вполне честно. Это только кажется, что когда человек из-за своей профессии (да и удовольствия ради) смотрит много-много фильмов, то привыкает ко всему и спокойно переносит расчлененку на экране, зная, что снимали понарошку. У меня с годами болевой порог при просмотре фильмов не повысился, как следовало ожидать, а почему-то понизился. Прекрасно помню, как я это понял — на сеансе упомянутого «Острова». Я уже был наслышан, что во время первого показа фильма на Венецианском фестивале кто-то упал в обморок. Но уж меня-то врешь-не-возьмешь! — бахвалился я перед собой и с гордым презрением поглядывал на соседей по залу, которые при первых же намеках на крутые подробности уперлись глазами в пол. Однако когда юноша из фильма проглотил рыболовные крючки вместе с леской и потащил их из себя вместе с внутренностями, я резко ощутил потребность выскочить в фойе и купить бутылку воды. Что и сделал.

Еще помню пренеприятнейшую историю, которая случилась со мной на Каннском фестивале на фильме Клер Дени с очень удачным для такого случая названием «Что ни день, то неприятности». В каннской программке возле названия фильма стояла звездочка, адресовавшая к сноске: фильм не рекомендуется тем, кто страдает сердечными болезнями либо нервными расстройствами. Сдуру не придав ей значения, я забрался в самый центр ряда с очень узким проходом. Фильм, между тем, философский. Он о людях, которые в ходе каких-то экспериментов обрели гиперсексуальность вкупе с необоримым инстинктом пожирать партнера во время любовного акта. Когда героиня сексапильной Беатрис Даль начала натурально есть юношу, хотя тот пищал сильнее, чем поглощаемая живая устрица в фантазиях голодного мальчика из рассказа А.П. Чехова, я начал с тоской озираться и с ужасом понял, что из моего ряда, как назло, никто уходить не собирается. Так и домучился до конца.

Попади «Морфий» в Канн, он бы тоже, несомненно, получил примечание в виде угрожающей звездочки. Три из последних четырех фильмов Балабанова — «Жмурки», «Груз 200» и «Морфий» — полны шокирующих эпизодов (в «Жмурках» они все, правда, смешные), что заставило наиболее бескомпромиссных представителей нашей кинокритики заговорить о балабановской страсти к патологии, о гнильце и пр. Эти представители, впрочем, и милейшего фон Триера называют больным уродом.

И впрямь: иногда возникает ощущение, будто Балабанову попросту нравятся шокирующие эпизоды — кровавые либо сексуальные. Вспомним знаменитые моменты порки из его декадентского фильма «Про уродов и людей». Отвратительная бабка лупит розгами по прекрасным женским ягодицам, а специально нанятый фотограф-оператор это снимает и снимает: сначала допотопным фотоаппаратом, а потом — на примитивную кинокамеру. Сомнения в том, что у Балабанова здоровая психика, иногда высказывают и люди серьезные, не озабоченные заодно здоровьем фон Триера. Известна история, как после премьеры «Груза 200» на «Кинотавре» на пресс-конференцию Балабанова, как простой трудяга от кинопроцесса, пришел не кто-нибудь, а отборщик Каннского фестиваля, один из лучших знатоков современного кино Жоэль Шапрон. И, подняв руку, задал свой вопрос: не намерен ли теперь Балабанов снять натуральное снафф-муви — т. е. фильм, в котором для удовольствия садистов, маньяков и извращенцев реально убивают людей перед камерой.

Но все-таки я уверен, что обвинения по отношению к Балабанову беспочвенны. Скорее, Балабанов — мастер эпатажа. Эпатажа расчетливого, которым пользуются многие мастера современного кино. Трижды упомянутый фон Триер, между прочим, тоже. Шок, как и откровенный секс на грани порно, это такая черная метка, которую некоторые современные режиссеры посылают зрителю, чтобы отделить овец от козлищ, своих от случайных, киноманов — от публики массовой. Если зритель при виде черной метки в ужасе уносится из зала — туда ему и дорога. Мы работаем ради тех, кто остался. Шокирующие эпизоды, как мне кажется, иногда задумываются и вставляются в фильм только потому, что режиссер жаждет подчеркнуть: мой фильм следует считать авторским, не относящимся к презренному мейнстриму. Причем не только к коммерческому, но и к фестивальному: на фестивалях тоже есть свой мейнстрим, утомительный, политкорректный, предсказуемый от первой до последней строки диалогов. Его особенно много на политически ангажированном Берлинском кинофестивале.

Кроме того, кто-кто, а уж Балабанов, на мой взгляд, никогда не использует шок ради шока. Одна из трактовок фильма «Про уродов и людей», в котором порют перед камерой голеньких дамочек: режиссер демонстрирует изначальную связь кинематографа с пороком. Эта тема связи кино с пороком отыграна и в финале «Морфия» (подробностей не выдаю) — впрочем, как трактовать. В «Грузе 200» маньяк-милиционер — символ прогнившего, явно ненавистного для Балабанова СССР. Кстати, мы только сейчас начинаем узнавать, какое же огромное количество беспощадных монстров водилось на территории Советского Союза, где наличие маньяков не признавали и скрывали. Чикатило — всего лишь один из многих. Причем на счету у каждого десятки жертв, тогда как Джек-Потрошитель, которого до сих пор с ужасом вспоминают в Англии, зарезал в конце XIX века «всего лишь», кажется, шестерых проституток.

Многоэтажный шок в «Морфии» тоже оправдан сюжетом. Фильм, в сущности, о том, как окружающий мир ломает человека. Как мир способен сломать даже сильного, просто очень молодого и еще не готового к тем испытаниям, к той зимней тьме, к той революционной бредятине 1917 года, к тем кошмарам врачебной практики, которые на него свалились. Если доктор видел весь этот кошмар своими глазами, то и мы должны его увидеть, чтобы понять, почему с доктором произошло то, что произошло. В конце концов, все эти кошмары взяты из Булгакова. А еще известно, что молодой доктор Булгаков, оказавшись в реальной ситуации юного врача, тоже не выдержал испытания: рассказ «Морфий», который соседствует с циклом «Записки юного врача» и повествует о другом молодом докторе, который от всего пережитого сел на иглу, во многом автобиографичен.